Considères-tu ta monographie comme une sorte de bilan ou la penses-tu plutôt comme une simple étape de ton parcours ?
Je crois que c'est à la fois un bilan et une étape. Cette monographie se concentre sur mes dispositifs vidéo et couvre huit ans de travail. Je crois avoir dit ce que je voulais avec ce type de travaux et il me semblait important d'en rendre compte afin de pouvoir entamer une nouvelle phase de ma production, qui je crois sera essentiellement orientée sur des photographies et des vidéos.

Comment naît dans ton esprit l'idée d'un projet ?
Il n'y a pas de règle, ni de condition, ni de temps ou de lieu. Une idée arrive souvent dans des moments de suspension de la pensée, des moments blancs. Mais il y a des idées simples, qui germent de manière complète en un instant, et qui donnent lieu à des objets uniques (photographies, objets), et il y a des idées plus complexes, plus stratifiées ou avec un fil narratif, qui me viennent souvent sous forme d'intuition, de vision. Je dois ensuite beaucoup travailler pour leur donner une cohérence conceptuelle, souvent avec un fil narratif. Elles aboutissent dans des travaux plus complexes.

Pourquoi as-tu choisi cette esthétique de la discrétion, comme je l'appelle ?
Je crois que ton mot est très juste. D'un point de vue personnel, cela correspond je crois à une certaine forme de timidité de ma part. Mais d'un point de vue artistique, c'est une manière pour moi de stimuler l'activité et la responsabilité du spectateur. L'utopie du singe des médias, du politique, c'est des moelles épinières devant des téléviseurs. Mon utopie à moi, c'est des cerveaux et des corps devant des images.

Dans ton travail, Mister Locke, …, (2002) qui fait référence au film Profession : reporter d'Antonioni, tu affirmes une méfiance vis-à-vis des images qui reflètent plus la réalité de celui qui tient la caméra que celle de celui qui lui fait face. Néanmoins, tu choisis les images pour dénoncer l'illusion de la réalité que crée la caméra. Comment expliques-tu cette attitude paradoxale?
Tu as raison de souligner ce paradoxe important dans mon travail, qui je crois est présent chez beaucoup d'artistes dont les travaux questionnent l'information et les politiques de la représentation. La stratégie que j'ai trouvée pour parer à ce paradoxe consiste à introduire des pièges perceptifs dans mon travail : je réconforte d'abord le spectateur dans ses certitudes perceptives, dans ses attentes vis-à-vis de l'image, pour ensuite le confronter par des contradictions, des apories, et détruire ainsi sa construction.

Où se situe, selon toi, la frontière entre le reportage documentaire et la photographie documentaire qui a sa place dans les galeries ?
La distinction historique se situe au niveau de la différence entre enregistrement ou invention du réel, et des attitudes qui y sont associées. Mais c'est aujourd'hui une frontière très floue. De plus en plus d' « artistes visuels » trouvent une légitimation supplémentaire à se montrer dans des festivals de documentaire, et depuis quelques années on constate l'apparition dans les musées d'art contemporain d'artistes jusque-là considérés comme photographes (Garry Winogrand, etc.). Sur ce point le MoMA a fait un travail de pionnier. D'un point de vue plus technique, la place qu'occupe un travail documentaire dépend de la position et des exigences de son auteur, de sa nature, c'est-à-dire de sa capacité à s'intégrer dans des formats préétablis (ex : les 50 minutes du format documentaire tv), de la manière dont il pourra être vendu en galerie. Il n'y a pas de règle générale : un ami artiste me disait qu'il travaillait en ciné en 35mm parce que justement, les galeries n'aimaient pas ce type de morceau difficile à digérer.

Jusqu'où peut-on, selon toi, introduire de la fiction dans un document ?
La limite se trouve probablement quand on ne peut plus distinguer la fiction et le réel. Je crois que la réponse à ta question est d‘ordre éthique. Il y a je crois une exigence chez tout créateur sérieux de ne pas manipuler le spectateur. Un certain jeu est permis, mais dans les limites du fair game.

Que penses-tu du travail de ces plasticiens qui vont sur le terrain rendre compte des réalités de notre monde ?
Le retour du réel dans les arts visuels est un phénomène très intéressant. On a pu constater à Documenta XI une très grande variété d'approches du réel. La force du travail dépend, peut-être encore plus que dans les pratiques de studio, de la qualité des intentions. On ne peut pas avoir une approche prédatrice avec le réel.

Dans un entretien que tu as eu avec Edouard Monnet, directeur de Vidéochroniques à Marseille, tu parles des dangers de l'art personnel qui peut « construire un univers isolé, autoréférentiel, sans tension avec le réel » et de ceux d'une pratique soi-disant détachée et objective qui peut « également devenir aride et réductrice par rapport à la réalité ». Comment te situes-tu entre ces deux pôles ?
J'ai peur que cette fois ma réponse soit plus courte que ta question. Je crois que j'essaie de me maintenir en équilibre entre les deux.

Quels sont tes projets actuels ?
Je te donnerai une réponse discrète : je travaille en ce moment aux Etats-Unis, sur le monde des corporations.

On peut prendre connaissance de l'intégralité du travail de Marco Poloni dans son très bel ouvrage, au graphisme plus qu'appréciable, Never Mind the Gap , Verlag für moderne Kunst Nürnberg, 2004.